Jacques Tati · de komedie van ruimte en geluid

1 · Een wereld die grappiger wordt als je langer kijkt

Bij Jacques Tati kan een deur even belangrijk worden als de persoon die erdoorheen wil. Een stoel, een auto of een tuinpad krijgt een eigen gedrag, alsof de materiële wereld voortdurend kleine voorwaarden aan het menselijk lichaam stelt. Zijn humor begint bij aandacht: hoe beweegt iemand, waar kijkt hij naar en welk detail blijkt pas na enkele seconden de grap te dragen?

Tati’s films nodigen uit om zelf rond te kijken in het beeld. De hoofdpersoon is niet altijd de enige plek waar iets gebeurt. Iemand op de achtergrond kan een eigen ritme hebben dat plotseling aansluit bij een gebeurtenis op de voorgrond. Het plezier schuilt dan in het ontdekken van een relatie die niet door een close-up wordt aangewezen.

Dit dossier behandelt de zes lange regiefilms, de ontwikkeling van zijn komische stijl, geluid en muziek, en het onderscheid tussen eigen regie en andere medewerking. Beschouwingen over scènes zijn interpretaties; voor jaartallen en productiegegevens zijn de broncatalogi onderaan gebruikt.

2 · Jacques Tatischeff: sport, mime en music-hall

Jacques Tati werd als Jacques Tatischeff op 9 oktober 1907 geboren in Le Pecq, bij Parijs, en overleed op 4 november 1982. Voor zijn filmloopbaan ontwikkelde hij zich als mime en podiumartiest. Zijn sportpantomimes kwamen voort uit een nauwkeurige observatie van houdingen en bewegingen. De officiële biografie verbindt die ontwikkeling met zijn rugbytijd en het programma Impressions sportives. [1]

Een sporter maakt zich zichtbaar door een specifieke verhouding tussen inspanning en beheersing: de voorbereiding op een slag, het wachten op de bal, een beweging die te vroeg begint. Die aandacht voor een lichaam dat zich tot een situatie verhoudt, helpt Tati’s cinema te begrijpen. De grap bestaat vaak niet uit een spectaculair ongeluk, maar uit een klein verschil tussen bedoeling en uitvoering.

De overgang naar film vergrootte de mogelijkheden van die podiumkunst. De regisseur kon ook bepalen hoe groot een figuur in het beeld werd, welke andere bewegingen zichtbaar bleven en welk geluid een handeling begeleidde. De komiek en de filmmaker werden daardoor verschillende onderdelen van hetzelfde project.

3 · Monsieur Hulot: aanwezig zonder het centrum op te eisen

Met Les Vacances de Monsieur Hulot verscheen in 1953 zijn bekendste personage. De lange figuur met hoed, pijp en een opvallende lichaamshouding keert terug in Mon oncle, PlayTime en Trafic. Criterion presenteert Hulot als een menselijk herkenningspunt in een omgeving die steeds sterker door modernisering wordt bepaald. [2]

Hulot lijkt vaak te laat te begrijpen welke regels een situatie beheersen. Toch maakt dat hem niet eenvoudig dom. Hij reageert op concrete mensen en dingen, terwijl de omgeving verwacht dat hij een systeem volgt. Zijn onhandigheid legt daarmee iets bloot wat voor de anderen normaal is geworden.

Hij hoeft ook niet elke grap te veroorzaken. Je kunt zijn aanwezigheid eerder vergelijken met een lichte verstoring die laat zien hoe het geheel werkt. Een stap op de verkeerde plek onthult een patroon. Een vriendelijke poging om te helpen maakt een ritueel zichtbaar dat eigenlijk weinig met hulp te maken had.

Het is nuttig Tati en Hulot uit elkaar te houden. De maker had een veel bredere filmische blik dan het personage. Niet iedere film met Tati bevat Hulot, en niet ieder interessant moment binnen een Hulot-film draait om diens optreden.

4 · Jour de fête: efficiëntie arriveert op de kermis

In Jour de fête, uitgebracht in 1949, speelt Tati postbode François. Een reizende kermis brengt beweging in een dorp en confronteert hem met het idee dat postbezorging sneller en moderner moet kunnen. De botsing tussen plaatselijk ritme en een opgevoerd beeld van efficiëntie vormt een bruikbare sleutel tot de film. [3]

François wil zich aanpassen aan een ideaal dat groter lijkt dan hijzelf. Je kunt de komedie lezen als een onderzoek naar de vraag wie bepaalt wat vooruitgang is. Sneller handelen heeft weinig betekenis wanneer het verband met de omgeving verdwijnt. Het dorp is daarbij niet alleen een nostalgisch decor: het is een verzameling mensen, gewoonten en onverwachte onderbrekingen.

De versiegeschiedenis verdient aandacht. Naast de oorspronkelijke zwart-witversie bestaan een door Tati in 1964 herziene versie met kleuraccenten en een volledige kleurenversie die in 1995 werd uitgebracht op basis van het oorspronkelijke kleurenmateriaal. De film uit 1949 en de latere presentaties zijn dus geen drie verschillende lange regiefilms. [3]

5 · Les Vacances de Monsieur Hulot: vakantie heeft ook regels

Les Vacances de Monsieur Hulot verplaatst de aandacht naar een badplaats, een hotel en de tijdelijke gemeenschap van vakantiegangers. Het strandverblijf geeft ruimte aan spel, maar blijkt eveneens vol verwachtingen over gedrag. Hulot brengt die kleine orde uit evenwicht zonder haar doelbewust aan te vallen. [4]

Een vakantie lijkt de tegenhanger van het werkritme, maar ook vrije tijd wordt georganiseerd. Mensen eten op een bepaald uur, verdedigen hun rust en verwachten dat anderen hun gebruik van de ruimte begrijpen. De film maakt zichtbaar hoeveel impliciete afspraken er nodig zijn om iets ontspannen te laten lijken.

Het belangrijkste geografische onderscheid voor deze site: de opnamen bij Saint-Marc-sur-Mer, nabij Saint-Nazaire, horen bij de Atlantische kust in Loire-Atlantique. Het is geen Normandische badplaats. De relatie met Normandië ligt hier in de vergelijking van kustcultuur en vakantiegedrag, terwijl Rohmers Pauline à la plage wel rechtstreeks met Jullouville verbonden is. [5]

Let bij het kijken op terugkeer en variatie. Een plek kan eerst neutraal lijken en bij een volgende verschijning een verwachting oproepen. Wanneer een film op die herkenning vertrouwt, wordt de kijker mede verantwoordelijk voor het tempo van de grap. Je lacht niet alleen om wat gebeurt, maar ook om wat je inmiddels voorziet.

6 · Mon oncle: het huis als gebruiksaanwijzing

Mon oncle uit 1958 plaatst Hulot tegenover de strak ontworpen omgeving van de familie Arpel. Zijn jonge neefje voelt zich juist aangetrokken tot de minder beheerste wereld van zijn oom. De villa, tuin en fabriek maken van moderniteit iets tastbaars: dingen willen het leven organiseren voordat de bewoners zelf iets hebben gedaan. [6]

Het is onvoldoende de film te beschrijven als een afwijzing van alles wat nieuw is. De scherpere vraag is wat een ontwerp met menselijk gedrag doet. Een huis dat indruk moet maken, kan een bewoner tot demonstrateur van zijn eigen bezittingen maken. Een tuin die beweging voorschrijft, kan het wandelen veranderen in een uitvoering.

Het geluid maakt die verhouding hoorbaar. De onderwijsdocumentatie van Transmettre le cinéma wijst op stappen over tuintegels, synthetische kleding en de fonteinvis. De villa wordt zo een akoestische persoonlijkheid. Een materiaal vertelt niet alleen hoe iets eruitziet, maar ook welk gedrag er goed of ongemakkelijk bij klinkt. [7]

Mon oncle kreeg de juryprijs in Cannes in 1958 en de Oscar voor beste buitenlandse film in 1959. Die verschillende jaren worden soms verwarrend samengevoegd. In de filmografie staat het filmjaar 1958; het latere Oscarjaar verandert dat niet. [5]

7 · PlayTime: de stad als beeldmachine

PlayTime uit 1967 is Tati’s meest ambitieuze onderzoek naar de moderne stad. Een groep Amerikaanse toeristen bezoekt Parijs terwijl Hulot zich door een grote zakelijke omgeving beweegt. Het stadsbeeld bestaat uit glas, herhaling, oppervlakken en bewegingspatronen. De monumentale productie gebruikte een omvangrijk gebouwd decor en werd voor Tati financieel zeer belastend. [8]

De film maakt de stad tegelijk overzichtelijk en ongrijpbaar. Je kunt veel zien, maar weet niet onmiddellijk waar je moet kijken. Herhaalde vormen maken verschillende functies op elkaar gelijkend: een doorgang, een kantoorruimte of een wachtplek wordt onderdeel van een wereld die zichzelf als rationeel presenteert.

De 70mm-opname is daarbij geen louter technisch prestige. Het brede, gedetailleerde beeld laat meerdere gebeurtenissen naast elkaar bestaan. De kijker wordt minder nadrukkelijk geleid dan in een film die iedere reactie apart uitsnijdt. Dat kan aanvankelijk afstandelijk voelen, maar maakt een actieve, zoekende manier van kijken mogelijk. [5]

Een bruikbare interpretatie is dat de mensen gaandeweg meer mogelijkheden ontdekken dan het ontwerp hun leek toe te staan. De humor zit dan niet alleen in het falen van architectuur. Zij ontstaat ook uit improvisatie: lichamen en voorwerpen gaan nieuwe relaties aan. De moderne omgeving wordt minder vast zodra mensen haar anders gebruiken.

Daarom loont een groot scherm, zonder dat de film uitsluitend in een bioscoop begrijpelijk zou zijn. Laat je blik rustig bewegen en accepteer dat je bij een eerste vertoning details mist. Die overvloed is onderdeel van het plezier, geen toets waarop je moet slagen.

8 · Trafic: onderweg naar een doel dat steeds opschuift

In Trafic uit 1971 werkt Hulot aan een kampeerauto die naar een autotentoonstelling in Amsterdam moet worden gebracht. De verplaatsing wordt gehinderd door de gebeurtenissen onderweg. Het is de laatste lange film waarin Tati Hulot speelt. [9]

De auto belooft controle over tijd en afstand, maar plaatst mensen ook in rijen, wachtruimtes en afhankelijkheden. Een bestuurder kan zijn voertuig beheersen zonder daarmee de reis te beheersen. Dat onderscheid vormt een passende voortzetting van de vragen uit Mon oncle en PlayTime.

Je kunt ook letten op de tegenstelling tussen een voertuig als demonstratieobject en als gebruiksvoorwerp. Op een beurs moet ieder onderdeel een belofte waarmaken. Onderweg blijkt een ding verstrikt in weer, verkeer en lichamelijke behoeften. De wereld blijkt rijker dan de presentatie van het product.

9 · Parade: de blik keert terug naar het publiek

Parade uit 1974 ontstond voor de Zweedse televisie en voert terug naar het circus en de podiumkunst. Tati verschijnt als presentator en performer, maar de film heeft ook aandacht voor toeschouwers. De grens tussen optreden en kijken wordt daardoor een onderwerp op zichzelf. [10]

Een circusnummer lijkt een helder centrum te hebben: de artiest verricht iets en het publiek kijkt. Tati maakt het aantrekkelijk ook naar de rand van die afspraak te kijken. De manier waarop iemand wacht, reageert of zich voorbereidt, kan even boeiend worden als het officiële nummer.

Dat sluit aan bij de ontwikkeling van zijn speelfilms. De aandacht wordt steeds minder een eigendom van één ster. De komiek geeft zijn blik als het ware door aan de toeschouwer, die in de wereld zelf nieuwe komische mogelijkheden kan vinden. In die zin kun je Parade als een open einde van het oeuvre beschouwen.

10 · Geluid: Tati is geen stommefilmregisseur

Dat Tati weinig nadruk legt op verstaanbare dialoog, betekent niet dat het geluid ondergeschikt is. Integendeel: het kan bepalen wat opvalt, wat vreemd klinkt en wanneer een handeling haar komische betekenis krijgt. Het essay van Jonathan Rosenbaum over beeld en geluid benadrukt dat je bij Tati even aandachtig moet luisteren als kijken. [11]

Een geluid kan een voorwerp groter laten lijken dan het in beeld is. Het kan de blik naar een rand van het kader trekken of een verschil tussen twee omgevingen voelbaar maken. Het kan ook verwachtingen bevestigen en meteen daarna ondermijnen. De geluidsband vormt zo een ordening die naast de zichtbare compositie bestaat.

Woorden kunnen daarbij als sociaal geluid functioneren: het gaat soms minder om de letterlijke mededeling dan om een toon, een onderbreking of de indruk dat iemand deskundig klinkt. Dat is een andere omgang met spreken dan bij Rohmer, waar de inhoud van een redenering juist vaak centraal staat. Beide regisseurs vragen echter aandacht voor wat mensen met taal dóén.

11 · Muziek: herkenning, ritme en ruimte

De muziekcredits maken duidelijk dat Tati niet zonder componisten werkte. Jour de fête noemt Jean Yatove; Les Vacances de Monsieur Hulot heeft muziek van Alain Romans. Bij Mon oncle staan onder meer Franck Barcellini en Alain Romans vermeld. Voor PlayTime noemen de catalogi Francis Lemarque. [3] [4] [6] [12]

Muziek kan een plaats een geheugen geven. Een melodie keert terug en brengt een eerder gevoel opnieuw binnen, ook als de personen inmiddels anders tegenover elkaar staan. Ritme is bovendien meer dan begeleiding: een stap, een mechanische beweging of een korte stilte kan een muzikale kwaliteit krijgen.

Wie een film nog eens bekijkt, kan één passage volgen zonder voortdurend naar de hoofdpersoon te kijken. Luister hoe het klankbeeld de ruimte indeelt. Welke geluiden liggen dichtbij, welke op afstand? Wat wordt herhaald en wat onderbreekt die herhaling? Zo wordt duidelijk hoe sterk de komische wereld ook gecomponeerd is.

12 · Achter de herkenbare auteur staat een samenwerking

De persoonlijke herkenbaarheid van Tati’s werk mag zijn medewerkers niet onzichtbaar maken. Jacques Lagrange werkte langdurig met hem samen aan scenario, beeldwereld en komische situaties. De officiële biografie vermeldt ook Henri Marquet en producent Fred Orain in de ontwikkeling van het vroege werk. [1]

Bij een auteur als Tati is het daarom zinvol twee gedachten tegelijk vast te houden. De films hebben een zeer herkenbare organiserende blik, en die blik krijgt vorm door gezamenlijke arbeid. Decor, opname, montage, uitvoering en geluid moeten precies op elkaar reageren om een toevallige indruk te kunnen oproepen.

De indruk van spontaniteit is dus geen betrouwbaar bewijs dat er weinig voorbereiding was. Een klein komisch moment kan afhankelijk zijn van een nauwkeurig gekozen afstand en een heel specifieke volgorde. De regisseur maakt het werk niet indrukwekkend door de inspanning te tonen, maar door de handeling ruimte te geven.

13 · Latere versies en onafgemaakte plannen

Tati bleef aan sommige films werken. Bij Les Vacances de Monsieur Hulot bestaan verschillende versies; voor Jour de fête is de geschiedenis van zwart-wit en kleur essentieel. Een verschil in speelduur tussen twee catalogi hoeft daarom niet direct een fout te zijn. Het kan ook om een andere montage of presentatie gaan. [2] [3]

Zijn nalatenschap omvat bovendien projecten die hij niet als lange film voltooide. L’Illusionniste werd in 2010 door Sylvain Chomet als animatiefilm gerealiseerd op basis van een scenario van Tati. Die film hoort bij zijn artistieke nalatenschap, maar niet bij de zes lange films die hij zelf regisseerde. [5]

De filmografie maakt daarom de rol per titel zichtbaar. Een film waarin Tati speelt, een film naar zijn scenario en een film die hij regisseert zijn verschillende categorieën. Een ruime belangstelling voor zijn werk wordt juist geholpen door dat onderscheid zorgvuldig te bewaren.

14 · Rohmer en Tati: twee scholen van aandacht

Rohmer maakt hoorbaar hoe mensen zichzelf verklaren. Tati maakt zichtbaar hoe hun lichamen zich tot dingen en ruimtes verhouden. Dat is een vergelijking van accent, geen absolute scheiding: Rohmer componeert beelden en Tati componeert geluid.

Beiden kunnen het alledaagse interessant maken zonder het eerst tot een groot avontuur te verheffen. Een wandeling, een vakantie, een afspraak of een bezoek aan een huis bevat voldoende materiaal. De spanning zit in verhoudingen die je in het gewone leven gemakkelijk over het hoofd ziet.

Voor een website over Normandië levert dat een vruchtbare kijkhouding op. Bezoek een badplaats niet uitsluitend als verzameling bezienswaardigheden. Let ook op de organisatie van vrije tijd, het geluid van een promenade en de manier waarop mensen een uitzicht delen. De films helpen anders waarnemen, ook wanneer een bepaalde film elders is opgenomen.

15 · Filmografie: de zes lange regiefilms

De zes lange films hieronder vormen de gebruikelijke kern van de regiefilmografie. Het hoofdjaar volgt de eerste bioscoop- of catalogusdatering, niet noodzakelijk het opnamejaar. Parade wordt bijvoorbeeld ook met het productiejaar 1973 beschreven, maar staat als lange film doorgaans onder 1974. [2][5]

My Uncle is de Engelstalige versie van Mon oncle, geen zevende lange film. Latere montages en restauraties zijn evenmin als nieuwe oorspronkelijke regiefilms geteld.

16 · Korte films en andere medewerking

Hier staat telkens welke rol Tati vervulde. De tabel vermijdt zo dat een acteercredit onbedoeld een regiecredit wordt. Voor de vroege titels en Forza Bastia is de officiële filmografie gevolgd; bij L’École des facteurs vermelden catalogi zowel 1946 als 1947. [1][2]

Tati speelde bovendien bij Claude Autant-Lara in Sylvie et le fantôme en Le Diable au corps. Dégustation maison (1978), dat soms als extra in Tati-verzamelingen verschijnt, is een film van Sophie Tatischeff. De aanwezigheid in een verzameling maakt een film nog niet tot een regiefilm van Jacques Tati. [1][13]

17 · Een kijkroute: van Hulot naar de wereld

Begin met Les Vacances de Monsieur Hulot voor de lichamelijke humor, bekijk daarna Mon oncle voor de relatie met architectuur en vervolgens PlayTime voor de verspreiding van aandacht over het hele beeld. Jour de fête laat vervolgens de vroegere vraag naar snelheid en efficiëntie scherper uitkomen. Trafic en Parade maken het traject compleet.

Luister bij een tweede vertoning bewust naar één scène. Kijk daarna naar dezelfde passage met je aandacht op de achtergrond. Zo ontdek je waarom herhaling bij Tati niet alleen herkenning geeft, maar ook nieuw materiaal oplevert. Lees aansluitend Éric Rohmer of ga terug naar Film & muziek.