Éric Rohmer · woorden, verlangen en het landschap

1 · Een cinema waarin woorden gebeurtenissen worden

Een vrouw geeft een verklaring voor haar keuze. Een man verzekert zijn vriend dat hij precies weet wat hij wil. Even later maakt een blik, een ontmoeting of een kleine aarzeling die zekerheid verdacht. Dat spanningsveld vormt een goede ingang tot Éric Rohmer. Zijn cinema vraagt aandacht voor het verschil tussen een overtuiging en een handeling, tussen het verhaal dat iemand over zichzelf vertelt en wat een ander daarvan merkt.

De films laten zich bekijken als liefdesverhalen, maar ook als onderzoek naar zelfkennis. De vraag is zelden alleen wie uiteindelijk met wie samenkomt. Interessanter is hoe iemand tijdens het spreken een eigen karakter probeert vast te leggen. Een personage kan eerlijk zijn en tegelijk iets niet over zichzelf begrijpen. Als kijker hoef je daarom geen definitief vonnis te vellen om bij het drama betrokken te raken.

Dit dossier combineert een overzicht van de loopbaan met een leeswijze van de films. De beschouwende passages zijn interpretaties; de filmografie en biografische gegevens zijn gebaseerd op de onderaan vermelde catalogi. Verhaallijnen worden besproken zonder de belangrijkste eindes uitvoerig te onthullen.

2 · Maurice Schérer, criticus en regisseur

Éric Rohmer was het pseudoniem van Maurice Schérer, geboren in Tulle in 1920 en overleden in 2010. Hij werkte als leraar, schrijver en filmcriticus en was van 1957 tot 1963 hoofdredacteur van Cahiers du cinéma. Het archiefinstituut IMEC bewaart een fonds dat die verschillende werkzaamheden samen documenteert. [1]

Zijn positie binnen de Nouvelle Vague is bijzonder omdat de overgang van kritiek naar regie geen breuk met het denken over cinema betekende. Het woord bleef een materiaal waarmee hij werkte. De criticus die kijkt hoe beelden betekenis krijgen en de filmmaker die personages laat spreken, horen bij dezelfde onderzoekende houding. Hij beperkte zich bovendien niet tot bioscoopfilms: educatieve televisie, literatuur, theater en beschouwingen over muziek maken eveneens deel uit van zijn werk. [1] [2]

De herkenbaarheid van zijn films berust minder op spektakel dan op terugkerende aandachtspunten: verlangen, toeval, redeneren en waarnemen. Het British Film Institute beschrijft zijn oeuvre als ongewoon consistent in thematiek en toon, met veel gewicht voor gebaren en blikken. De eenvoudige indruk is daarbij geen garantie dat wat je ziet eenvoudig is. [3]

3 · Een eigen manier van produceren

Les Films du Losange werd in 1962 door Barbet Schroeder opgericht om Rohmers films te produceren. Dat productiehuis is belangrijk voor het begrijpen van zijn loopbaan: een oeuvre ontstaat ook doordat er een omgeving is waarin een regisseur terugkerende vragen over een lange periode kan uitwerken. De filmografie hoeft dan geen reeks steeds grotere ondernemingen te worden. [4]

Kleinere schaal en terugkerende medewerkers maken een film nog niet automatisch persoonlijk. Bij Rohmer is het vooral de continuïteit van kijken die telt. Een nieuwe plaats, een ander seizoen of een ander type gesprek wordt een manier om vertrouwde problemen opnieuw te formuleren. Zijn cycli zijn daardoor geen vervolgseries waarin je eerst alle eerdere afleveringen moet kennen. Iedere film kan zelfstandig worden bekeken.

4 · De zes Contes moraux

De reeks Six contes moraux onderzoekt variaties op een terugkerende situatie: een man die zich op een bepaalde verbintenis richt, ontmoet een andere vrouw en moet zijn gedrag tegenover zichzelf verklaren. Het morele ligt daarbij mede in de aandacht voor intenties, zelfrechtvaardiging en de verhouding tussen denken en doen. Het gaat niet om zes simpele lessen over goed en kwaad. [5]

De eerste twee delen, La Boulangère de Monceau en La Carrière de Suzanne, zijn kortere films. Daarna volgen La Collectionneuse, Ma nuit chez Maud, Le Genou de Claire en L’Amour l’après-midi. De reeksvolgorde verschilt van de volgorde waarin de latere films uitkwamen: Ma nuit chez Maud is het derde morele verhaal, maar verscheen na La Collectionneuse, het vierde. Dat is een reden om cyclusnummer en jaartal afzonderlijk te bewaren. [5]

Een nuttige kijkvraag is steeds: welke ruimte krijgt de ander buiten het verhaal van de verteller? Wanneer een hoofdpersoon zijn gedrag zorgvuldig uitlegt, kan zijn taal het perspectief van een vrouw ook kleiner maken. De film hoeft de verklaring niet openlijk tegen te spreken. Het beeld kan eenvoudig méér laten zien dan de uitleg omvat.

5 · Ma nuit chez Maud: gesprek als dramatische handeling

Ma nuit chez Maud verbindt een ontmoeting met discussies over geloof, keuze en kans. De verwijzingen naar Pascal zijn geen los intellectueel ornament: zij horen bij de manier waarop de hoofdpersoon zijn eigen bestaan probeert te ordenen. Het gesprek verandert wat tussen de personages mogelijk lijkt, ook wanneer er weinig zichtbare actie is. [5]

Wie alleen op een beslissende gebeurtenis wacht, kan de spanning missen. Let op de wisseling tussen een algemene uitspraak en een persoonlijke inzet. Iemand kan over principes praten om een verlangen te beheersen, maar ook om dat verlangen voor de ander aanvaardbaar te maken. De filmische gebeurtenis is dan de verschuiving in de verhouding tussen de sprekers.

Dat maakt Rohmer geschikt om rustig te bekijken. Je hoeft geen filosofisch examen af te leggen. Het is voldoende te volgen wanneer een gesprek vriendelijk, onderzoekend, defensief of verleidelijk wordt. De abstracte begrippen krijgen hun betekenis door de concrete situatie waarin iemand ze gebruikt.

6 · Comédies et proverbes: de samenleving als misverstand

In de jaren tachtig ontstaat een tweede cyclus van zes films: La Femme de l’aviateur, Le Beau Mariage, Pauline à la plage, Les Nuits de la pleine lune, Le Rayon vert en L’Ami de mon amie. De films hebben elk een spreuk of gedachte als kader. Die omlijsting kan een verwachting wekken die het verhaal vervolgens ingewikkelder maakt. [6]

De interpretatieve nadruk verschuift hier naar het sociale verkeer: wat heeft iemand gezien, wie vertelt het door en wat wordt eruit afgeleid? Een vermoeden kan zich gedragen als een feit zodra anderen het gaan herhalen. De komedie ontstaat uit de afstand tussen de overtuiging van een personage en de informatie waarover de kijker beschikt.

Deze films vragen ook aandacht voor de dagelijkse organisatie van ontmoetingen. Een afspraak, een logeeradres of een vrije middag lijkt praktisch, maar bepaalt wie elkaar kan spreken. Vrijheid wordt daardoor niet uitsluitend als innerlijke houding voorgesteld. Zij hangt mede af van de beschikbare tijd en ruimte.

7 · Pauline à la plage: Rohmer in Normandië

Voor Normandië Kroniek is Pauline à la plage het belangrijkste plaatselijke aanknopingspunt. De film werd in de zomer van 1982 in de Manche opgenomen en kwam in maart 1983 uit. Het CNC bevestigt Jullouville als opnamelocatie en beschrijft het verhaal als een Normandische vakantie van Pauline en haar oudere nicht Marion. Amanda Langlet en Arielle Dombasle spelen de twee centrale rollen. [7] [8]

De lokale documentatie noemt naast Jullouville ook Granville en de omgeving van Mont-Saint-Michel. Voor een bezoek bieden de strandpromenade van Jullouville en het havengebied van Granville een zinvol geografisch kader. De film is echter geen hedendaagse locatiegids; particuliere huizen blijven privéterrein en een herkenbare plek hoeft sinds de opnamen niet ongewijzigd te zijn gebleven. [8]

In het verhaal komt de ogenschijnlijke vrijheid van vakantie onder druk te staan door jaloezie, begeerte en verkeerde gevolgtrekkingen. Een kustplaats maakt tijdelijke ontmoetingen mogelijk, maar haalt de sociale ingewikkeldheid niet weg. De openheid van het strand contrasteert met de beperkte kennis van de personages: veel ruimte om te kijken betekent nog geen zekerheid over wat er werkelijk is gebeurd.

Daar ligt ook de betekenis van Pauline als jonge waarnemer. De volwassenen beschikken over meer taal om liefde uit te leggen, maar dat maakt hun verklaringen niet vanzelf betrouwbaarder. De film kan zo worden gelezen als een onderzoek naar het verschil tussen ervaring bezitten en verstandig handelen. De heldere strandbeelden, gefotografeerd door Nestor Almendros, dragen die dubbelheid zonder haar nadrukkelijk uit te leggen. [9]

8 · Le Rayon vert: wachten zonder garantie

Le Rayon vert uit 1986 richt zich sterk op Delphine, gespeeld door Marie Rivière. De film volgt haar zomerse zoektocht naar contact en verbondenheid. Film at Lincoln Center benadrukt hoezeer dit verhaal om één personage draait; Unifrance plaatst het binnen Comédies et proverbes. [10] [11]

Een interpretatieve sleutel is het verschil tussen alleen willen zijn en je buitengesloten voelen. Dezelfde uitnodiging kan de ene dag een mogelijkheid lijken en de volgende dag een verplichting. Delphines terughoudendheid kan daarom zowel afweer als trouw aan een innerlijke behoefte zijn. De film laat die twee lezingen naast elkaar bestaan.

De titel verwijst naar een natuurverschijnsel dat in het verhaal een bijzondere lading krijgt. Het is verleidelijk iedere toevalligheid als een teken te behandelen. Rohmer laat juist zien hoe sterk een mens naar samenhang verlangt. De spanning berust op het wachten op iets waarvan je niet zeker kunt weten dat het zal verschijnen. De Gouden Leeuw in Venetië markeerde de grote erkenning voor deze film. [10]

9 · De vier seizoenen: tijd krijgt een plaats

De Contes des quatre saisons bestaan uit Conte de printemps, Conte d’hiver, Conte d’été en Conte d’automne. Ze verschenen tussen 1990 en 1998. Het zijn geen vier hoofdstukken over dezelfde familie, maar zelfstandige verhalen die door hun seizoenskader met elkaar in gesprek komen. [6]

De seizoenen kunnen worden gelezen als verschillende vormen van beschikbaarheid. De zomer maakt tijd losser; herfst kan oogst, rijpheid of de herwaardering van een leven oproepen. Zulke associaties zijn geen vaste code waarmee elk personage valt te verklaren. Interessanter is hoe omstandigheden het spreken en handelen beïnvloeden.

Een vakantiegesprek aan zee heeft een ander tempo dan een ontmoeting die tussen werk en familieverplichtingen moet plaatsvinden. Daardoor maakt Rohmer tijd ervaarbaar zonder steeds grote tijdsprongen te gebruiken. De filmische ruimte is ook een agenda: sommige mensen kunnen lang blijven, anderen moeten vertrekken.

Conte d’été speelt aan de Bretonse kust rond Dinard en Saint-Malo. Het hoort dus bij hetzelfde bredere kustonderzoek, maar moet geografisch niet als een Normandische opname worden gepresenteerd. [7]

10 · Historische films en zichtbare kunstmatigheid

Het vertrouwde beeld van Rohmer als filmer van eigentijdse gesprekken is onvolledig. La Marquise d’O… bewerkt Heinrich von Kleist; Perceval le Gallois grijpt terug op Chrétien de Troyes. Volgens de Cinémathèque française maakte Rohmer voor Perceval zelf een versbewerking. De vorm van een verhaal uit een andere tijd krijgt zo evenveel aandacht als de gebeurtenissen. [2]

In L’Anglaise et le Duc werd digitale beeldinpassing gebruikt voor de historische reconstructie. Die techniek staat op het eerste gezicht ver van een zomerse strandfilm. Toch kun je in beide eenzelfde vraag herkennen: hoe maakt een film een wereld geloofwaardig? Geloofwaardigheid hoeft niet uitsluitend te ontstaan uit een decor dat zich voordoet als een onbewerkte werkelijkheid. [12]

Zijn laatste lange film, Les Amours d’Astrée et de Céladon, keert terug naar de pastorale wereld van Honoré d’Urfé. Het universitaire project van Rouen bespreekt deze verhouding tot de roman. Ook dat vormt een Normandische verbinding: hier gaat het om onderzoek en literaire interpretatie, niet om een claim dat de film in Normandië is opgenomen. [13]

11 · Stem, omgevingsgeluid en muziek

Bij Rohmer is de stem een vorm van beweging. Een stilte na een overtuigende uitspraak kan belangrijker worden dan extra uitleg. Het omgevingsgeluid plaatst die stem bovendien in een wereld die niet geheel door het gesprek wordt beheerst: een personage kan een sluitende redenering geven terwijl de situatie open blijft.

Muziek verdient daarom aandacht zonder Rohmer als een regisseur zonder muziek te typeren. De aftiteling van Pauline à la plage noemt Jean-Louis Valéro als componist. Perceval le Gallois heeft een nadrukkelijke relatie met zang en instrumentale uitvoering; de filmcatalogus vermeldt zingende en musicerende uitvoerders. Het geluidsbeeld verschilt dus per project. [9] [14]

Luister tijdens het kijken naar de grens tussen een geluid dat bij de scène hoort en muziek die het beeld begeleidt. Wie kan het binnen de film horen? En beïnvloedt het de personages, of vooral ons gevoel bij hen? Die vragen helpen de band tussen film en muziek concreet te maken.

12 · Hoe naar Rohmer kijken?

Begin zonder te proberen iedereen meteen sympathiek of onsympathiek te vinden. Noteer liever wat een personage zegt te willen en kijk wanneer het gedrag daarvan afwijkt. Let ook op wie een onderwerp mag openen, wie steeds moet antwoorden en wie door anderen wordt beschreven zonder zelf aanwezig te zijn.

Een tweede kijkronde kan zich op de plaats richten. Hoe komen mensen binnen, hoe gaan ze zitten, wanneer lopen ze samen op en wanneer raakt iemand achterop? Op die manier worden gesprekken weer zichtbaar als gebeurtenissen tussen lichamen in een ruimte. Een film die eerst uitsluitend verbaal leek, krijgt een duidelijke choreografie.

De films nodigen niet uit tot één gesloten theorie over liefde. Hun kracht ligt juist in het bewaren van tegenstrijdigheden. Zelfkennis kan oprecht worden nagestreefd en toch tekortschieten. Toeval kan een leven veranderen zonder daardoor een betrouwbaar levensplan te worden. Die onzekerheid geeft de lichte toon haar gewicht.

13 · Filmografie: alle lange bioscoopfilms

Dit overzicht bevat de 23 lange bioscoopfilms onder Rohmers regie. De twee kortere beginfilms van de Contes moraux staan in de volgende tabel. Als hoofdjaar is waar mogelijk het Franse bioscoopjaar gebruikt; productie- en opnamejaren kunnen afwijken. De catalogi van Losange en de Cinémathèque hanteren niet overal hetzelfde jaartype. [6][15][16]

14 · Korte films en televisie: een gerichte selectie

Onderstaande selectie maakt het vroege werk en de twee korte morele verhalen zichtbaar. Zij is geen volledige lijst van alle televisieopdrachten, reclamefilms, producties of acteerrollen. De Cinémathèque documenteert daarnaast educatieve films over taal, literatuur en stedenbouw, waaronder de Ville nouvelle-reeks uit 1975. [2][5][16]

De film La Cambrure (1999) is geen regiefilm van Rohmer: hij adviseerde eraan. Catalogi die alle vormen van medewerking door elkaar tonen, kunnen daardoor een ander beeld geven dan een afgebakende regiefilmografie.

15 · Een kijkroute door het oeuvre

Wie via Normandië begint, kan eerst Pauline à la plage bekijken, daarna Ma nuit chez Maud voor het filosofische gesprek en vervolgens Le Rayon vert voor de ervaring van onzekerheid. Ga daarna naar Conte d’été of Conte d’automne om te zien hoe anders een verwant onderwerp kan aanvoelen. Perceval le Gallois is een goede volgende stap om de grenzen van het vertrouwde Rohmerbeeld te verruimen.

Vergelijk ook het dossier over Jacques Tati: het verschil tussen nadrukkelijk spreken en nadrukkelijk kijken maakt beide oeuvres beter zichtbaar. De cabane van Jullouville biedt een heel ander verhaal bij dezelfde kustplaats als Pauline à la plage.